最近两部最让国人头痛不已的电影就是《无极》和《艺伎回忆录》，尤其不能忍受的观众群恐怕是知识分子和小资群体，因为这两个群体都是以纯正和美妙的汉语为精神依托的。

电影市场的国际化或者全球化实际上带来了第二波形式的去语音中心主义。比如为了打开日本、韩国、香港这几大市场，就必须每个地区有一个明星代表参加，因为这个明星能带来数千万当地观众的票房，从而实现电影成本的跨国回收甚至盈利。为了这个目标，首先必须忍受的就是全部演员没法讲这个故事发生地的纯正语音，或者干脆都改用英语发音。

由好莱坞导演马歇尔拍摄的《艺伎回忆录》则似乎做得更过，不仅不让日本女演员担当主角，全部改用中国的三大国际女星，还让所有的人包括日本演员全部说英语。美国人确实糟蹋了这么好的一个题材。章子怡等三个中国女主角怎么看都没有日本女人的味道，那些本来很让人欣赏的有日本男人味道的日本男星一张口说英语，也让人感觉他们好像不是真正的日本人了。

《艺伎回忆录》代表的是一个西方导演试图用好莱坞的摄影、叙事和英语来探讨一个日本题材，由于导演不能真正把握日本和艺伎，因此日本和艺伎的故事被亚洲化了，这个故事的表演语音、摄影和讲述手法也被英语电影化了。这部电影的摄影有很明显的好莱坞风格，故事实际上也穿插着美国军人作为叙事线索。其中很扎眼的情节，是章子怡扮演的艺伎的处女夜居然不是被众多蠢蠢欲动的日本男人自己得手，而是最终被美国人拿下。

接下来《艺伎回忆录》和《无极》都获得了相似的遭遇，即外国的和当地的观众都觉得这个电影不仅背叛了当地性，而且侮辱和扭曲了当地性，尤其遭到有文化观众的一片指责。因为这两部电影的大规模宣传都是以伟大的当地性讲述作为宣传招牌的，但最终都被指责为是一种伪当地性。

也许美国人陈凯歌的《无极》试图从中国出走站到泛亚洲的视角，马歇尔则是试图从西方的立场探访日本，但他最终没能真正走入日本，好像分不清日本女人和中国女人的区别，满眼看到的也是一个泛亚洲的人物特征。但亚洲到底是什么，陈凯歌和马歇尔还是无法真正把握，所以他们最后呈现的只是一个自我想象的虚构的亚洲。

《无极》和《艺伎回忆录》为实现电影市场采用的泛亚洲文化策略，这实际上不属于殖民或者后殖民文化理论所说的西方文化对当地性文化的消解，这一次主要是电影工业为争夺跨国观众和市场票房进行的一种跨国合作，参与各方都是按资本比例协商决定电影倾向的，是一次真正的消费资本主义电影的市场语言策略。一方面，要利用国际明星、大制作吸引本地观众；另一方面，利用异国情调吸引跨国观众。但是，国际明星必须讲这个市场的当地语言，当地观众才会感到亲和力并融入影院文化；当地性的题材和人物关系只有更泛地区化或者跨国化，才能为不同市场区域的观众认同并产生回应。

无论是中国大片还是好莱坞大片，实际上都首先是出于电影资本主义生产的跨国资本和市场的要求，用更泛化的非标准的离中心语音和更跨地区化的故事去换取跨国院线的观众。为了达到这个目标，从当地性文化元素出发虚构一个泛亚洲的故事以及随之而来的走调汉语和黄种英语人就产生了。

这是为电影虚构的亚洲付出的代价，这种泛亚洲电影代表的实际上不是一个真实的亚洲文化，它只是跨国电影生产为追求自己的全球化产品在电影中制造和虚构出来的亚洲，这个亚洲对于西方观众来说很遥远，对于亚洲观众来说也很遥远。它实际上只是亚洲一些国家的当地性资源被跨国电影工业娱乐化的一个迪斯尼式的虚拟物。但《无极》反映出的另一个重要趋向是，即使没有西方电影工业制造的后殖民的亚洲叙述，亚洲国家在拥有自己的巨额电影资本后，也会为了追求跨国利润和市场自我编造一个虚构的亚洲。

这种自我编造的虚构亚洲，倒不一定完全是为了满足好莱坞的市场趣味，而是亚洲电影市场自我开拓的结果。这也就是所谓制作方式和市场基础导致电影形态的形成，当然，这种方式受好莱坞电影成功模式的影响是毋庸置疑的。

PS：这部电影里唯一让我“惊艳”的就是杨紫琼，三位女主角站在一起比较一下，看看杨紫琼的锁骨——这才是有味道的女人啊。